PDFs    l   Texts  german    l   Texts  english   l

 

 

"Eine Malerei des Aufspürens"   l  Ludwig Seyfarth
Gedanken zur Kunst Heiner Blumenthals

 

 

Es gab Zeiten, als man das Dargestellte auf Gemälden immer mehr reduzierte, um alle Assoziationen an Außerbildliches zu vermeiden. Der prominenteste Vertreter dieser Auffassung, der amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg, propagierte eine Malerei, die sich in einer Art kantianischer Selbstkritik ihrer eigenen Mittel versichere. Eine Kunst, die von etwas außerhalb ihrer selbst Liegendem abhängig ist, schien für Greenberg ähnlich unmündig zu sein wie für Kant ein Mensch, der sich nicht selbständig seines Verstandes bedient.

Greenberg schrieb seinen programmatischen Text „Modernistische Malerei“ 1960 nieder, in einer Zeit,
als viele Künstler begannen, an der Vorherrschaft der Malerei und auch an der Autonomie der anderen künstlerischen Medien systematisch zu rütteln. Zu diesen Künstlern gehörte Franz Erhard Walther, bei dem Heiner Blumenthal an der HfbK Hamburg studiert hat. „Werke können existieren in Körpern, Räumen, Bildern und auch durch Sprache. Doch der Grad ihrer Wirklichkeit hängt nicht von der Materialität ab,“ lautet eine Maxime Walthers, die in diametralem Gegensatz zu Greenbergs Diktum der medialen Selbstbezüglichkeit steht.

Die großformatigen Gemälde Heiner Blumenthals könnten auf den ersten Blick wie eine Fortsetzung der von Greenberg geschätzten Farbfeldmalerei erscheinen. Doch folgen  sie viel stärker der Werkauffassung von F.E.Walther,auch wenn dieser sie nie im Medium der Malerei zum Ausdruck gebracht hat.

Blumenthals Bilder zeigen meist in schwarz angelegte, labile Formationen aus schmalen Linien oder breiteren Flächenformen auf meist roh belassenemGrund. Bisweilen kommen farbige Akzente hinzu, in Blau, Grün oder Rot,
wobei aber der Eigenwert hinter dem silhouettenartigen Helldunkelkontrast fast wieder zurücktritt.Oft sind Teile wieder übermalter Partien erkennbar. Auch wenn die Komposition am Ende sparsam und reduziert erscheint, liegt den Bildern ein langwieriger Arbeitsprozesses zugrunde. Die endgültige Positionierung der Formelemente ist Resultat eines immer wieder korrigierenden Vorgehens, eines Ertastens oder Erfühlens.

Oder spürt Blumenthal verborgenen Energieströmen nach, wie ein malender Wünschelrutengänger? Ist der kompositorische Vorgang gar nicht vom Willen des Künstlers bestimmt? Stehen „höhere Wesen“ dahinter, wie sie bei SigmarPolke den Malvorgang „befehlen“?Sicher nicht. Der Befehlston würde auch überhaupt nicht zu Blumenthals suchendem Gestus passen. Jedes Bild deutet gleichzeitig auf die Kontingenz diverser anderer Möglichkeiten, die ebenfalls hätten realisiert werden können.„Warum geschieht überhaupt etwas und nicht vielmehr nichts?“

Diese Frage hätte der Philosoph Jean-Francois Lyotard auch an die Bilder Blumenthal stellen können. Es geschieht etwas, es ist etwas geschehen, und es geschiehtetwas mit uns Betrachtern. Denn es sind Bilder, die man nicht nur mit dem Auge, sondern mit dem ganzen Körper wahrnimmt, die man als Betrachter ähnlich „erspüren“ muss wie der Künstler das, was er ins Bild gesetzt hat. Wenn eine Figur, das Abbild eines menschlichen Körpers, oder ein erkennbares räumliches Ambiente dargestellt wäre, würde man von „Lebensgröße“ sprechen. Die Bildfläche, in die wir mit dem ganzen Körper eintauchen könnten, ist aber auch ein Raum. Das eigentliche „Werk“ besteht nicht nur aus der bemalten Leinwand, sondern auch aus dem Raum, in dem die Betrachter es wahrnehmen.

Diesen Raumbezug könnte man fast als „skulptural“ bezeichnen, auch wenn das Bild als solches flächig erscheint: ein perspektivischer Bildraum ist auch nicht ansatzweise angedeutet. Der kompositorische Aufbau ist auf der Fläche zweidimensional ausbalanciert. Es werden allerdings ähnliche Empfindungen von Schwere und Leichtigkeit, von Stabilität und Labilität geweckt wie bei einer ungegenständlichen Skulptur, etwa von Anthony Caro. Gleichzeitig gibt es eine Ambivalenz zwischen Horizontalität und Vertikalität (tatsächlich beginnt Blumenthal die Arbeit an der Leinwand zuerst auf dem Boden, bevor er einen bestimmten Ausschnitt wählt, den er auf einen Keilrahmen spannt und dann an die Wand hängt).

So haben die Bilder auch etwas Architektonisches. Wie Michael Glasmeier in einer inspirierenden Lesart eines Frühwerks von Rembrandt vorschlägt, dass den Maler vor der Staffelei zeigt, könnte es doch sein, dass die „Ungegenständlichkeit“, von der Materialebene her und nicht idealistisch interpretiert, der ganz realen und gegenständlichen Umwelt des Ateliers abgelesen ist: dem Rahmenkreuz der Staffelei, dem geometrischen Rechteck der Leinwand, den Latten, Scharnieren und Klinken einer hölzernen Tür, wie sie rechts in Rembrandts Bild im Rücken der Staffelei zu sehen ist? „Bauen“ Maler ihre Bilder gemäß der Räume, in denen sie entstehen?

Diese Lesart lässt sich auf Blumenthals Tuschezeichnungen weniger anwenden. Die Kompositionsweise der hier weit kleineren Formate hat nichts Architektonisches, nichts Gebautes. Manchmal gibt es diagonale Verspannungen, die größere Flächenformen verbinden. Was einmal auf die Fläche des Papiers gekommen ist, lässt sich nicht rückgängig machen. Oft liegen mehrere Tuscheschichten übereinander und der Grund ist nur noch an wenigen Stellen zu sehen, das übrige ist schwarz, was an die Bilder von Clyfford Still erinnert. Paradoxerweise wirken die Zeichnungen „malerischer“ als die Gemälde, die mit ihren fragilen Lineaturen fast wie große Zeichnungen wirken.Bei den in Tusche ausgeführten Werken gibt es keine Zeit für einen langsamen, suchenden Akt des Malens/Zeichnens selbst, der wie bei der sicheren Hand eines Kalligraphen ausgeführt sein muss, auch wenn aus der Überlagerung mehrerer Ebenen wieder ein ausgedehnter Prozess werden kann. Blumenthals Gemälde sind grundsätzlich „langsame“ Bilder, während seine Tuschezeichnungen auch Momente der Geschwindigkeit enthalten.

Ein schnelles Medium kann auch die Fotografie sein. Bei Heiner Blumenthal ist sie es nicht. Die durchgängig schwarzweißen Bilder zeigen ausgestopfte Tiere, Hauseingänge bei Nacht, einen seitlich direkt vor der Kamera liegenden Schuh oder eine Hand, die einen weißen Handschuh hält. Die Handscheint nicht zu einem lebenden Menschen zu gehören, sondern die einer Puppe zu sein. Blumenthal fotografiert, was sich nicht bewegt. Was er stillstellend einfängt, ist vor allem das oft geheimnisvoll wirkende Licht- und Schattenspiel, das bisweilen ähnliche Silhouetten ergibt wie auf den Bildern und Zeichnungen. Das heißt aber keineswegs, dass die Fotografien als Vorlagen für Bilder dienen würden, die dann gleichsam Abstraktionen von ihnen wären. Vielmehr scheint Blumenthal hinter den gegenständlich greifbaren Motiven auf ähnliche Weise etwas aufzuspüren, wie er auf den Bildern etwas hinter der Leinwand Liegendes auf ihre Fläche hervorzuholen scheint.

Versucht man, Blumenthals über mehr als zwanzig Jahre hinweg sich kaum verändernde Arbeitsweise formallogisch zu beschreiben, könnte eine adäquate Formulierung so aussehen: Es geht nicht darum, eine Antwort zu suchen, die eine Fragestellung abschließt, sondern immer wieder um den Versuch, eine neue Ebene aufzusuchen, auf der die vermeintliche Lösung wieder zur Frage, zum Problem wird. So drückt sich in seiner scheinbar von allem alltäglichen Trubel zurückgezogenen Kunst dennoch das Lebensgefühl einer Zeit aus, die nicht mehr von linear operierenden Maschinen, sondern von Rückbezüglichkeit, ständiger Abrufbarkeit, Löschbarkeit und Veränderbarkeit geprägt ist.

 

Ludwig Seyfarth

 

 

 


 

 

Text für Heiner Blumenthal   l  Stephan Baumkötter

Linien und Flächen, wie Gestelle in einem flachen Raum. Sie sind Konstruktionen, deren Grund allein in ihnen selbst ist. Aber mit der präzisen Notwendigkeit von architektonischen Plänen. Die Bilder werden sofort Teil des Raumes und der Wand, auf der sie hängen. So, als ob sie schon immer da gewesen oder für den Raum gemacht worden wären. Sie verhalten sich wie Silhouetten oder Schatten im Raum. Sie haben kein System und keine Ordnung, die ihnen voraus ist. Keine Vorzeichnungen, keine Studien. Eher sind sie selber Studien für Möglichkeiten von Bildern.

Dieses Mögliche und sich ausbalancierende bleibt immer in ihnen enthalten, auch wenn sie als Malerei abgeschlossen sind. Langsam, abrupt, in sehr unterschiedlichen Zeitspannen entstehen gemalte Linien, Flecken, Verläufe, Kanten, Ausblutungen von Farben, Bindern und Malmitteln. Korrekturen, Orte, an denen Abklebungen waren und Übermalungen sind sichtbar. Die Farben tauchen langsam aus den Linien auf. Früher immer sehr verhalten, inzwischen deutlicher und farblich, als eigenständige Flächen, definierter. Die Linien und Flächen enden am Bildrand oder gehen über ihn hinaus. Der Rand wird zur Bildgrenze erst nach dem Aufspannen des Bildes auf den Rahmen. Die Flächen hängen im Gestell oder dehnen die Linien an den Bildrand.

Die ganze Entstehung und das ganze Material des Bildes sind sichtbar. Alles ist unmittelbar und direkt. Was nicht sichtbar ist, ist die Spur des Malers. Kein Selbstausdruck. Keine Expressivität. Eher eine Mechanik des Gefühls. Die Bilder handeln von Kontrolle und Kontrollverlust.

Am Ende sehen die Bilder so aus, als ob gerade dieses eine nur so aussehen könnte. Eine Notwendigkeit ist. Und als Widerspruch zu sich selbst immer noch alle Möglichkeiten in sich trägt. Das Bild ist ein möglicher und zugleich notwendiger Entwurf.

Stephan Baumkötter